Resumen

«“Innovar” es un verbo defectivo, igual que “mentir” […]. No se dice “yo innovo”. Si innovo, tendrá que decirlo otro, y en otro momento […]. Si innovo, es porque en definitiva innové, y no lo supe, me lo tuvieron que decir después.». Así empieza La innovación, un ensayo de César Aira publicado en 1995 en el Boletín/4 de Rosario.

Innovar se conjuga en pasado y es un decir de otro. De otro que está, respecto de la innovación, en el futuro. El interlocutor del que innova, entonces, parece estar siempre en un tiempo que la innovación anticipa.

Cuando se habla de las posibles o eventuales funciones del arte, cuando se la quiere vincular con el mundo "real", el de los "hechos" (sociales) de una provincia, de un país o de un mundo, la única que me resulta válida es la de anticipación. Y la anticipación (como el punctum que Roland Barthes encontraba en ciertas fotografías) no pareciera ser del orden de lo voluntario. Como si se tratara de una antena que sintoniza frecuencias cifradas en el éter social, el artista se abre a su época, se abre al tiempo.

La Historia del Arte y de la Cultura de masas parecen indicar que para que la posibilidad de ese diálogo exista, resultaría indispensable mantenerse en cierta letanía, a cierta distancia (paradójicamente) del mundo real (sobre todo, de esa ínfima porción del mundo real que es el mundo del arte): aniquilar el impulso ególatra y hacer sin querer hacerlo bien. Así, el artista se vuelve permeable a los influjos del azar y del inconsciente (individual y colectivo) y su obra se mantiene viva, renovando su actualidad con cada presente, anticipándose a un tiempo que nunca se termina de cristalizar porque ella misma, la obra, no se fija en ninguno.

El que innova, innova para siempre.

Daniel Melero editó "Travesti" en 1994 y lo reeditó en 2019. Para celebrar la reedición (a instancias de los amigos, dicen), dio un concierto en el ND Ateneo el último noviembre pre–pandemia. Gracias al buen tino de Rodrigo Ottaviano, que tomó la decisión de registrar en audio y video de alta calidad ese show, en septiembre de este año apareció Travesti vive, la excusa que motiva estos párrafos. A excepción, MK Ultra, tema incluido en Cristales de tiempo, de 2017, todas las canciones de este disco/show corresponden al tracklist original –aunque dispuestas en otro orden– de aquel Travesti de hace veinticinco años.

Paseo inmoral

Hay que ponerle "travesti" a un disco en 1994, antes de que cualquier cosa trans encuentre su nicho de mercado y su aceptación social. Y hay que escribir lo que escribió Melero en ese entonces.

Hay que escribir, por ejemplo, Todo, antes de que el discurso pseudo zen sea tomado, bastardeado y asimilado por la cultura del fitness y la ivananadalización (ese pos stamatteísmo, ese aripaluchismo clean): Un árbol te dice todo / un pliegue en la piel de Roxana. / Partículas de polvo / flotando en la luz de la mañana: / todo puede hablarte de todo.

Hay que escribir, también, Nena mía antes de que Mariano Blatt revitalice la contemplación amorosa como acto poético y mucho antes de que sus salieris copen el insta con sus versos de 1080 x 1080: Estabas recostada y una luz te iluminó / no significa nada para vos: / poesía, sentí yo.

Y hay que escribir Quiero encontrar, ver y escuchar / Quiero vivir, soñar y jugar / Quiero sentir que es real, ese manifiesto que, se me ocurre, puede leerse como una continuidad del Quiero ver, quiero entrar, la súplica paternalista del Serú Girán de fines de los 70.

Melero, en 1994, ya había visto y ya había entrado. Por eso no le habla a sus vínculos, no les pide ni les enseña nada: los muestra, los (d)escribe: Cuando me amabas, todos los sonidos eran música, declara en Amazona; o Guardaré en un cajón / aquella mirada / y vendrán días / buenos, en Herirte.

El enunciador que construye Melero parece un voyeur de sus propios vínculos: Quiero estar entre tus cosas, en ese sentido, es pura transparencia. No hay súplica ni perdón ni mansplainings.

Nuestras vidas no se pueden elegir / nuestras vidas no se saben vivir, escribe en Te amo. Y más que a denuncia, más que a antorcha individual que ilumina la caverna social, la frase suena a desconsuelo compartido. No hay persona verbal y el coqueteo con la voz pasiva es elocuente. Como si todo el disco (en su composición previa, pero también en su ejecución actual) estuviera teñido de un tenue un rechazo a las pasiones, un desprecio del yo y su irrefrenable necesidad de protagonizarlo todo. Como si, lisa y llanamente, Melero mirara, nos mirara.

Para el enunciador que se expresa en las canciones de Melero, todo (las relaciones, la música, la vida) se parece a un gran paseo. Como si para decir lo que tiene que decir necesite mirar desde afuera o, al menos, desde lejos.

Pastillas de zen instantáneo

Todas las canciones del disco tienen un tempo sosegado que le confiere a la experiencia total de escucharlo un clima errante, de deriva (de paseo). Incluso en los tracks más rítmicos predomina cierta sensación de mantra. La voz grave de Melero en los estribillos de Nena mía y En mi alma, por ejemplo, escuchada con auriculares, parecen un largo om (tienen esa vibración particular, esa frecuencia que se siente en el pecho, cerca del esternón).

La sed y Amazona tal vez sean los puntos más altos del disco a nivel sónico. En Real la interacción entre piano y guitarra eléctrica (una constante de todo el disco, un diálogo eterno entre los babasónicos Diego Tuñón –teclados– y el ya estable Carca –guitarras–) alcanza su mejor expresión.

Herirte tiene la melodía más silbable de todo el disco (de esas que quedan días enteros repitiéndose en silencio y que, de pronto, aparecen, suenan, irrumpen en las situaciones más diversas).

[Pequeña digresión: es notable cómo una distorsión puede marcarse a fuego en la memoria sensorial, casi tanto como una melodía o un acorde: si no, hagan el experimento de escuchar Herirte con auriculares y díganme si antes de los aplausos no se le podría pegar Primavera cero sin solución de continuidad]

Pero, volviendo a estribillos, quisiera destacar que tienen, todos, una particularidad común: cada uno (como si se hubiera tratado de una decisión, de una voluntad interpretativa) pone un pie en lo conocido (la letra, que, en general, se repite, invariable) y otro en lo desconocido (la instrumentación, que no se repite nunca). Como las olas del mar, los estribillos de Travesti vive nunca son iguales a su antecesor: en la mayoría de los temas Melero repite las palabras y la melodía, sí, pero lo que sucede detrás es siempre otra cosa. Algo más parecido a un in crescendo que a una repetición, más cerca de la autonomía que del acompañamiento. Vale la pena detenerse (una y otra vez) en las férreas interpretaciones de los músicos que lo acompañan.

Incluso, en más de una ocasión, Melero termina improvisando, danzando sobre sus propios estribillos, impulsado por la propia independencia de su banda. La solidez instrumental parece ir confiriéndole, a medida que se suceden los tracks, la confianza necesaria para que se genere una inversión: los instrumentos pasan a ser la constante y el fraseo de Melero se convierte en novedad. Esto es muy notorio, por ejemplo, en la variante final de Amazona, uno de los pocos casos en los que su voz se permite subir un par de tonos, como si, ante la potencia paciente de la guitarra de Carca, no pudiera hacer otra cosa.

La última de esas variaciones sucede en el estribillo de Todo, en el que llega –antes de los bises– esa otra marca registrada babsónica: los coros que repiten, a destiempo, fragmentos del mismo verso.

Después quedan el minuto y medio de amor acústico que es Quiero estar entre tus cosas, la despedida en futuro que es Resfriada (Que lo sepa mamá y que lo sepa papá / vos no volverás jamás) y la oscuridad synthwave paranoide de MK Ultra.

Doce pastillas. Un trip zen de casi cuarenta minutos.

La atopía como resistencia involuntaria

Al respecto de la obra de Alberto Laiseca y de las discusiones respecto del binomio corrección/incorrección política en literatura, hace poco escribió Facundo Gerez en la revista literaria El diletante: «¿Cómo vivir (cómo leer y cómo escribir), entonces, hoy, en un mundo que parece haber sido tomado por la corrección política? No lo sé. Creo, por lo pronto, que sería bueno tratar de zafar […] de ese par que no elegimos, que se nos impone como si fuesen las únicas dos opciones posibles.».

Sortear el binarismo. No caer en de lo socialmente previsible. Estar fuera de lugar.

Es más que probable que ni Laiseca ni Melero se propongan algo parecido a esto cuando hacen lo suyo. Pero la idea, a nosotros, nos sirve para pensar. Para pensar, por ejemplo, en la atopía. No en la dérmica, no en la reacción a alérgenos (aunque si reparamos en que las alergias son hipersensibilidades podríamos, también, pensar desde ahí), sino en la otra, la filosófica. Con ese término, atopía, se refieren a Sócrates sus interlocutores: Sócrates, el inclasificable; Sócrates, el de una originalidad incesantemente imprevisible.

El atributo de inclasificabilidad parece tener algún parentesco con la originalidad. Dice Alexandra Kohan en Y sin embargo, el amor: «Cuando el estereotipo […] amenaza con homogeneizarlo todo […] la originalidad que pone a jugar la atopía sirve como antídoto.». Y con la originalidad, volvemos a Aira: «El mantra del innovador es el verso de Baudelaire: “al fondo de lo desconocido, para encontrar lo nuevo”. […] No es un trabajo. Baudelaire dice bien: “encontrar” lo nuevo. No buscarlo. […] Es cierto que los artistas trabajan. Pero eso es un pasatiempo […]. Se trabaja como individuo. Y lo nuevo […] es impersonal, intersubjetivo, inevitable. Está en el aire, o no está en ninguna parte.».

Kohan, refiriéndose a cierto pasaje de Roland Barthes, agrega: «Esa originalidad, su lugar verdadero […], no es la del otro ni la del Yo sino [la de] “nuestra propia relación”». Claro, tanto Kohan como Barthes están pensando en el discurso amoroso, en la relación de un alguien con otro alguien (o con un algo, dirían, insistiendo en la inevitable objetivización amorosa).

A mí me gusta pensar que el arte es, también, una relación amorosa. Pero plural y unidireccional: de alguien con todos, de alguien con nosotros. Y que para poder abordarla, para poder amar(nos), al artista no tiene otro camino que el de la objetivización, el de convertir, al menos por un rato, al mundo entero (con todo lo que hay en él, incluidos nosotros) en una cosa, en algo: su objeto de deseo. De ahí lo «impersonal, intersubjetivo, inevitable» que refería Aira, que, además, agrega: «El arte del artista es la transmutación de los valores. No amamos al artista que hace bien su trabajo: a él en todo caso podemos admirarlo, con esa admiración helada tan parecida a la indiferencia o al desprecio. […] Amamos al otro, al creador de una calidad imprevista. Amamos lo nuevo. ¿Por qué? Quién sabe.».

No obstante lo cual

No quiero caer en algo así como una romantización de la atopía. Porque de eso, de la certeza de “un camino correcto”, de la pretensión de sostener una idea, está hecho el infierno. Que curta la atopía aquel que no pueda no curtirla, aquel que no tenga chances de curtir otra cosa. No hay senda: no es que por un lado va la mediocridad estereotípica y por el otro van los Meleros y los Laisecas. No. Mejor ser quien se deba ser y hacer en función de ese que seamos. Mejor abrazar la libertad de ser uno mismo (y tener el valor de descubrirnos). Quiero decir: más que ponderar la atopía de Melero celebremos su libertad: A tus preguntas no esperes respuesta, / siempre se busca porque así nunca se encuentra. / Toda esa prolijidad, indecisa, para nada: / todo es señal, no hay gesto neutral, escribe, precisamente, en Libertad.

Personas así, libres, personas como Cerati (que lo incluye y lo asimila en vivo, no 27 años después) son las que mueven la aguja, las que traen, cada tanto, algo a la cultura, algo al mundo.

Y ya que nombré a Cerati, dos reflexiones finales. Los dos, Cerati y Melero, comparten dos cualidades, dos dimensiones indivisibles (al menos para ellos) del quehacer artístico. La primera, social, es una “militancia de lo que sí" (eso que tenía, en literatura, por ejemplo, Fogwill, que cuando algo le gustaba se lo compartía a todo el mundo, aunque para eso tuviera que meter PDFs en diskettes): Cerati asimilando en vivo a Melero pero también a Leo García; Melero produciendo a Soda Stereo pero también a Los brujos, Todos tus muertos, Babasónics y tocando los teclados en Oktubre. La segunda, personal: hacer de espaldas a todo, no solo al mercado y los discursos imperantes: esquivar las trampas contemporáneas y, como propone Facundo, salir por arriba.

Ser quien se deba ser, ejerciendo lo que haya que ejercer en la época que haya que vivir. Y soportarlo. Le toque a uno ser el líder de la banda con mayor repercusión en toda América Latina o un solista ecléctico, incómodo e inasimilable. No escuchar (ni seguir) nada más que esa voz que declara la sed crónica y, por lo tanto, no urgente: ese deseo íntimo que prevalece incluso en la calma.